Article Post on 21 June 2021

[Les grands procès de l'art] Un été autour du faux dans l'art - Episode 5 : Van Meegeren, un faussaire hors pair de Vermeer

_Les affaires de faux en art connaissent un plus ou moins grand retentissement médiatique, et c’est par l’une des plus célèbres d’entre elles que la Saga 2021 s’ouvre. Au-delà de la simple histoire de la réalisation d’un faux suffisamment réputé pour avoir trompé quelques experts ou acheteurs, nous essaierons de placer le débat autour de la preuve du faux. Comment établir, notamment en justice, que telle ou telle œuvre est fausse, surtout quand le faux est presque parfait. Notre choix du premier grand procès en matière de faux en art se porte, sans grande surprise, sur l’affaire Van Meegeren.

Un petit rappel historique est utile pour contextualiser l’affaire. En 1937, le dénommé Han van Meegeren (1889-1947) est un peintre néerlandais frustré, devenu marchand d’art un peu par nécessité, s’étant spécialisé dès les années 1930 dans le marché des maîtres nordiques du XVIIe siècle. Il parvient à alimenter les grands musées avec des œuvres réalisées par des Frans Hals, Pieter de Hooch ou encore Gerard ter Borch, et c’est un Vermeer inédit qu’il propose à la vente. Il prétend qu’il vient juste de découvrir, Repas du Christ à Emmaüs, œuvre immédiatement qualifiée par le Burlington Magazine comme « LE chef-d’œuvre de Vermeer », avec derrière cette appréciation le meilleur spécialiste de ce peintre de l’époque, Abraham Bredius. Ce qui suffit à écarter les doutes émis par d’autres connaisseurs1. Peu de temps après, en 1939, le musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam inscrit l’œuvre à son inventaire, l’ayant acquise pour un peu plus de 500.000 florins2. Et la foule se presse pour admirer ce chef-d’œuvre de l’art néerlandais du siècle d’or. Van Meegeren poursuit sur sa lancée et propose un nouveau tableau de Vermeer, encore acheté par les musées hollandais, à prix d’or. Malgré quelques interrogations, l’affaire aurait pu en rester là et Van Meegeren aurait pu ne jamais être inquiété alors qu’il présentait des œuvres dont la provenance était loin d’être attestée.

Ce qui met le feu aux poudres, c’est l’acquisition par Goering, d’un autre inédit de Vermeer, intitulé Jésus et la femme adultère, échangeant plus d’une centaine de tableaux nordiques avec le marchand Miedl, le 9 février 1944, pour l’obtenir3. Sans cette transaction, la supercherie n’aurait peut-être jamais été révélée. Après la deuxième guerre mondiale, cette vente pose effectivement problème : le vendeur est soupçonné de haute trahison envers le pays, ce qui est passible de la peine de mort. Interrogé, Van Meegeren admet être l’auteur de la toile litigieuse, préférant probablement encourir une condamnation pour faux.

Se pose alors la question probatoire : personne ne parvient à croire que ce peintre raté aurait réussi un faux d’une telle qualité, quasiment parfait, y compris dans l’imitation de la signature. D’autant plus qu’il existe des preuves scientifiques qui attestent de la véracité de l’œuvre. Tous les examens techniques réalisés à l’époque présentent des résultats concordants : aucune trace sur le tableau ne permet de dire que l’œuvre a été réalisée au début du XXe siècle ! L’analyse au microscope ne permet pas de confondre le faussaire. Ce qui est normal, Van Meegeren ayant pris soin d’utiliser les techniques de peinture contemporaines de Vermeer. Grâce à des recherches, il a pu reconstituer les produits tels qu’employés à l’époque et s’est servi des « bons » pinceaux. Naturellement, il faut également s’assurer que le support, la toile, puisse passer l’épreuve des rayons X4, ce que Van Meegeren a aussi anticipé. L’astuce est bien connue : il faut se procurer des toiles anciennes qui sont ensuite scrupuleusement nettoyées avant d’être repeintes. Toujours est-il qu’un support d’époque, des peintures reconstituées et les bons pinceaux ne suffisent pas. Il faut encore donner à la peinture l’apparence d’avoir traversé les siècles. Van Meegeren a expliqué avoir passé quatre ans à multiplier des expériences infructueuses avant de trouver des solutions qui lui donnent satisfaction. Ainsi, pour créer des craquelures qui ont l’air d’époque, il emploie « une résine spéciale dissoute dans l’huile de lilas »5. Il parvient à donner l’illusion de la poussière qui se serait déposée sur la peinture au cours des années. Un fois la toile vernie et passée au four, « un enduit à base d’encre est passé sur le tout pour qu’il s’infiltre dans les craquelures. Après séchage, on croirait que c’est la poussière des siècles. Cette couche de vernis est enlevée et remplacée »6.

D’un point de vue technique, la façon de procéder de Van Meegeren est suffisamment au point pour berner les hommes de l’art. Pourtant, le juge n’est pas convaincu que cet homme, ce peintre frustré, puisse être l’auteur d’un faux aussi parfait. Comment Van Meegeren peut-il apporter davantage de preuves, alors qu’il a dévoilé tous ses trucs ? Le faussaire propose alors de fabriquer un nouveau faux, une peinture à la façon de Vermeer, devant témoins. Avec son matériel, il peint Le Seigneur enseignant dans le Temple et convainc le tribunal. Chaque médaille ayant son revers, les charges de collaboration sont bien abandonnées mais son passé de faussaire éclate au grand jour, révélant la réalisation d’un certain nombre de faux, d’acheteurs dupés et de transactions avec des montants assez élevés. Le 12 novembre 1947, Van Meegeren est condamné à un an de prison pour faux en art, peine qu’il n’effectuera pas, décédant peu de temps après ce verdict d’une crise cardiaque.

Ce qui est intéressant en matière de faux, c’est de comprendre les mécanismes qui sous-tendent cette activité parfois très lucrative. Dans le cas de Van Meegeren, il semble que trois facteurs peuvent être pris en compte et se retrouvent dans les trois questions suivantes : qu’est-ce qui a pu pousser Van Meegeren à devenir un faussaire ? Pourquoi son choix s’est-il porté sur Vermeer ? Et comment les acheteurs et les experts ont-ils pu être bernés ?

La réponse à la première question en ce qui concerne Van Meegeren est assez commune : en peinture, la frustration, l’amertume ou la non-reconnaissance poussent certains peintres à réaliser des faux. Naturellement, tous les peintres qui ne percent pas de leur vivant ne se tournent pas nécessairement vers ce type d’activité illégale : songeons par exemple à Van Gogh qui a connu une célébrité post mortem. Le cas de Van Meegeren est autre : jeune, il est promis à un brillant avenir de peintre. Après avoir obtenu une médaille d’or de l’Académie, il reçoit en août 1914 un premier grand prix pour une Scène d’intérieur peinte dans le goût du XVIIe siècle, son siècle de prédilection. Mais les modes passent et ses peintures intéressent de moins en moins. Il n’est plus sollicité que pour faire des affiches publicitaires. Et comme un certain nombre de faussaires, il va transformer son aigreur, son amertume en vengeance, expliquant au juge que son intention était surtout de réaliser un canular. Il voulait montrer que « ceux qui délaissent sa peinture ne sont que des ignares, non intéressés par la beauté mais par le prestige d’une signature »7. L’homme est un vrai peintre, avec de réelles compétences, une excellente maîtrise technique et aussi une bonne connaissance de l’histoire de l’art.

Ce qui nous conduit à la deuxième question : pourquoi Van Meegeren a-t-il choisi de fabriquer des faux Vermeer, plutôt que de s’inspirer d’autres grands noms de la peinture ? Quitte à se lancer dans la fabrication de faux, autant choisir un nom qui peut rapporter gros. Mais il faut maîtriser certains éléments. Avant tout, il est primordial de s’intéresser au marché pour trouver le bon filon : il n’y a aucun intérêt à prendre des risques en faisant des faux à partir de peintures dont la signature n’est pas cotée ou plus cotée. Ce n’est donc pas par hasard que Van Meegeren a jeté son dévolu sur Vermeer. Plusieurs raisons pourraient expliquer ce choix. Tout d’abord, la formation de peintre classique de Van Meegeren et l’influence de son professeur, Bartus Korteling, « admirateur inconditionnel des grands maîtres de la peinture flamande du XVIIe siècle »8. Ensuite, une redécouverte relativement récente de Vermeer, en 1866, par un critique d’art français, Théophile Thoré, dans la Gazette des Beaux-Arts. L’homme est extrêmement élogieux lorsqu’il parle de la peinture de Vermeer et surtout il propose un nouveau catalogue des œuvres du peintre : un catalogue de vente de 1696 ne mentionnait que vingt et une peintures de Vermeer, alors que Thoré en recense soixante-quatorze en 1866. Dès lors, l’intérêt grandit et les acquéreurs commencent à se bousculer. C’est en juin 1870 que le musée du Louvre acquiert La Dentellière auprès d’Eugène Féral, expert et artiste-peintre, peu de temps après la vente après décès de la collection du rotterdamois Blokhuyzen, d’où provenait le tableau, vente qui s’est tenue à Paris le 1er avril 18709. Le 30 juin 1885, la ville d’Amsterdam met en dépôt au Rijksmuseum la Femme en bleu lisant une lettre10, et l’État néerlandais se porte acquéreur en 1908 de La Laitière11, évitant ainsi que cette œuvre ne traverse l’Atlantique. Et en ce début du XXe siècle, toutes les œuvres réalisées par Vermeer sont encore loin d’être identifiées ou localisées, ce qui permet à d’éventuels faussaires de s’engouffrer dans la brèche12 : un artiste, qui suscite l’intérêt sur le marché de l’art et dont toutes les œuvres ne sont pas répertoriées constitue un terreau idéal pour un bon peintre qui maîtrise les techniques des anciens maîtres néerlandais. Enfin, un peintre dont le style est facile à imiter : « rien de plus simple qu’un faux Vermeer, l’artiste utilisant toujours les mêmes modèles et accessoires, chaises, clavecins, vases, cadres. Il suffit de les combiner dans un ordre différent, le tout baigné dans une lumière provenant de la gauche, pour créer une nouvelle composition »13. Van Meegeren va encore plus loin, et suivant Bredius qui pensait que Vermeer aurait pu peindre des scènes mythologiques ou religieuses, se place sur ce segment. Van Meegeren va fabriquer ce que les spécialistes de Vermeer attendent, il va combler un vide dans la production artistique du peintre du XVIIe siècle pour combler les attentes d’admirateurs du XXe siècle. Ce qui correspond à ce que l’on appelle « l’horizon d’attente »14 : « c’est qu’en fait on attendait, on espérait l’apparition d’un tableau religieux datant de la maturité du peintre, ce qu’avait perçu le génial faussaire »15.

D’où la troisième question : comment les acheteurs et les experts ont-ils pu être bernés ? Parce que Van Meegeren leur a livré ce à quoi ils aspiraient et ses talents de faussaire ont fait le reste. De nos jours, les spécialistes de Vermeer voient très facilement le faux dans les réalisations de Van Meegeren ; ils ne voient dans ces arrangements bibliques aucun lien avec Vermeer mais soulignent en revanche le côté réaliste des années 1930, celui de « Schad, Dix en Allemagne, Donghi, Casorati en Italie, Derain ou Balthus en France »16 ou la fidélité du peintre à « sa typologie figurative personnelle, encore imprégnée de symbolisme »17. Le phénomène a été particulièrement bien identifié par Federico Zeri, expliquant que dans les faux, il y aurait l’expression d’une certaine contemporanéité, et ce serait elle qui entraînerait l’adhésion : « on est toujours touché, dans les œuvres d’art, par ce qui est le plus proche de nous, de notre goût. Nous verrons qu’aucun faussaire ne réussit jamais à s’immiscer dans la sensibilité ancienne. Car le passé est mort pour toujours. […] Donc nous interprétons le passé avec nos yeux et avec notre sensibilité. Et c’est justement pour cette raison que certains faussaires ont un grand succès ; ils glissent dans des œuvres qui prétendent être anciennes des éléments de la sensibilité contemporaine »18. Ce qui semble être le cas de Van Meegeren.

En outre, l’exemple du procès Van Meegeren met en évidence cette sorte de fascination du public envers les faussaires. Pour un certain nombre de Hollandais, le faussaire était devenu un héros de la nation puisqu’il avait réussi à berner le Reichsmarschall Goering lui-même. Il a suffi d’un seul tableau, Jésus et la femme adultère, pour faire passer l’un des plus hauts dignitaires du IIIe Reich pour un « idiot cupide et inculte »19. On peut facilement imaginer la satisfaction du Monuments man Stewart Leonard au moment précis où il annonce la nouvelle à Goering, alors emprisonné dans sa cellule de la prison de Nuremberg : le Vermeer tant désiré et tant admiré, « le joyau de sa collection d’œuvres d’art pillées »20 était en réalité un faux ! Cette révélation fait vaciller Goering qui « parut soudain se rendre compte, pour la première fois de sa vie, qu’il y avait des gens foncièrement mauvais de par le monde »21. Et cette fascination pour le faussaire a conduit le public à demander que l’autre faux célèbre de Van Meegeren, Les Pèlerins d’Emmaüs, qui avait été décroché dans le musée Boijmans van Beuningen par le directeur Hannema et remisé, soit de nouveau visible : le musée a accédé à cette demande, mais en l’accrochant dans les salles du XXe siècle. Certains pourraient s’étonner que la législation de l’époque, qui prévoyait la destruction en matière de faux, n’ait pas été appliquée. Dans le jugement, il a été prévu que les faux Vermeer devaient être rendus à leurs propriétaires légitimes. Comme il n’a plus de propriétaire, Jésus et la femme adultère, est remis à la couronne hollandaise. Le Seigneur enseignant dans le Temple, le faux que Van Meegeren avait peint pour se disculper, ainsi que d’autres faux sont intégrés à sa succession et sont vendus aux enchères. D’autres propriétaires ont récupéré leurs biens respectifs et certains d’entre eux, comme le célèbre collectionneur Van Beuningen, ont mené des actions jusque dans les années 1970 pour faire établir que leur faux Vermeer, payé très cher (comme La Cène), était authentique et ne pouvait pas avoir été réalisé par Van Meegeren… Il semble également que Van Meegeren n’ait pas reconnu la totalité de ses faux au cours de son procès et certains faux de sa main, non identifiés, pourraient très bien être encore en circulation…

Saga de l'été

Les grands procès de l'art - Un été autour du faux dans l'art

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1. Selon Harry Bellet, l’œuvre aurait été qualifiée de « faux pourri » par le spécialiste mandaté par le marchand Joseph Duveen ; des doutes auraient également été exprimés par le célèbre galeriste Georges Wildenstein et par la spécialiste du Metropolitan Museum of Art. Harry Bellet, Faussaires illustres, Paris, Actes Sud, 2018, p. 58.

2. Rotterdam, musée Boijmans van Beuningen, St 1.

3. Les archives diplomatiques et Jean-Marc Dreyfus, Le catalogue Goering, Paris, Flammarion, 2015, p. 78 et pp. 310-311, RM 633 / F.

4. Découverts en 1895 par le physicien allemand Wilhelm Conrad Röntgen, les rayons X ont eu un impact majeur sur l’évolution des approches scientifiques de l’art. Dans le laboratoire des musées de Berlin, Röntgen a réalisé quelques expériences peu de temps après sa découverte pour étudier des monnaies corrodées et pour élucider les procédés de momification de l’Égypte ancienne. En 1896, le professeur Walter König a publié les résultats des premières analyses radiographiques de tableaux (14 Photographien mit Röntgen-Strahlen, aufgenommen im Physikalischen Verein zu Frankfurt, Leipzig, J. A. Barth, 1896), afin d’examiner les altérations de la couche picturale. En 1897, un commentaire paru dans le journal anglais The Electric Review a souligné la potentialité de ces rayons X pour repérer des faux d’œuvres de valeur. Voir Philippe Walter et François Cardinali, L’Art-Chimie. Enquête dans le laboratoire des artistes, Paris, Fondation de la Maison de la Chimie – Michel de Maule, 2013, p. 31.   

5. Jean-Jacques Breton, Le faux dans l’art. Faussaires de génie, Paris, Hugo & Cie, 2014, p. 112 : « C’est pour cela que quand il s’installe dans le sud de la France il a toujours garde d’avoir un bouquet de ces fleurs pour en masquer l’odeur caractéristique ».

6. Idem, p. 113.

7. Idem, p. 112.

8. Patrick Pesnot, Le Génie du faux. La Passion Vermeer, Paris, Hugo Doc, 2017, sp. p. 13.

9. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, MI 1448.

10. Amsterdam, Rijksmuseum, SK-C-251.

11. Amsterdam, Rijksmuseum, SK-A-2344.

12. En ce sens, Jean-Louis Gaillemin, Trop beau pour être vrai. Le faux dans l’art, de la tiare du Louvre aux chaises de Versailles, Paris-New York, Le Passage, 2019, p. 105, qui, citant un passage du Vermeer de Gustave Vanzype : « Combien d’œuvres gisent encore obscurément dans quelque maison dont les hôtes ignorent la valeur de leur trésor, ignorent peut-être jusqu’au nom de l’artiste ? », qualifie cette appréciation de « joli appel du pied aux faussaires ».

13. Idem, p. 106.

14. Jacqueline Lichstenstein, « Qu’est-ce que le faux nous apprend sur l’art, et sur notre perception de l’art ? », Dossier – Le faux en art -Partie 1, Paris, Journal des Sociétés, n° 160, février 2018, p.  27 et s., sp. p. 27.

15. Michel Laclotte, « Le faux et le regard de l’historien de l’art. Questions d’attributions », De main de maître. L’artiste et le faux, Paris, Hazan - musée du Louvre éditions, 2009, p. 13 et s., sp. p. 21.

16. Jean-Louis Gaillemin, op. cit., sp. p. 110.

17. Michel Laclotte, op. cit., p. 21.

18. Federico Zeri, Qu’est-ce qu’un faux ?, Paris, Payot & Rivages, 2013, sp. p. 106.

19. Robert M. Edsel et Bret Witter, Monuments Men. Rose Valland et le commando d’experts à la recherche du plus grand trésor nazi, Paris, Gallimard, 2014, p. 522.

20. Patrick Pesnot, op. cit ., sp. p. 9. 

21. Bernard Taper, « Investigating Art Looting for the MFAA », in Simpson, éd. Spoils of War, 138, cité par Robert M. Edsel et Bret Witter, op. cit., sp. p. 522.

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